Парижское веселье

Хореограф: Бежар Морис
Композитор: Манюэль Розенталь, Оффенбах Жак
Художник-сценограф: Боске Тьерри
Художник по костюмам: Боске Тьерри
Художник по свету: Стихин Антон
Театр премьеры: Королевский театр ла Монне
Дата премьеры: 27.0.1978
Театр, где сейчас идёт: Государственный Академический Большой театр
Дата премьеры в этом театре: 13.06.2019
Количество актов: 1
Продолжительность (минут): 60

«Парижское веселье» Мориса Бежара – это, по словам его биографа Арианы Дольфюс, гимн Парижу, тем более неожиданный, что гениальный хореограф, уроженец Марселя, столицу вообще-то не любил. Постановка относится к тому короткому периоду времени (конец 1970-х), когда контакты работавшего в Брюсселе хореографа с «метрополией» усилились, а престиж и успех в столице стал несомненным. В 1976 году его «Балет ХХ века» гастролировал в Париже на сцене Театра Шайо. В том же году он сочиняет балет «Мнимый Мольер», премьера которого проходит на сцене Комеди Франсез. После брюссельской премьеры (1978) «Парижское веселье» будет с огромным успехом показано на сцене Дворца спорта/ Palais des Sports (1979), и в Министерстве культуры Франции возникнет (нереализованная, впрочем) идея организовать в Театре Шайо балетную школу Бежара.

В своей автобиографии «Балет слов» («Le Ballet des mots», 1994) Бежар вспоминал лишь о том, что исходный импульс постановке дала писательница, актриса и журналистка Жаклин Картье, показав ему текст своей «музыкальной комедии» о жизни Оффенбаха. Увлеченный идеей изобразить персонажей на фоне нескольких эпох, смешать свои воспоминания с юмористическими зарисовками 1860-х – начала 1870-х, Париж своей молодости с Парижем триумфов Оффенбаха, Бежар обратился к партитуре «Парижского веселья», дополнив ее двумя ариями. Партитура была скомпонована в 1938 году Манюэлем Розенталем из номеров «Парижской жизни» и других оперетт Оффенбаха и предназначалась для Леонида Мясина. Мясин, поначалу ее отвергнувший, поставил потом один из самых своих знаменитых хитов, который, по замечанию историков балета, теми труппами, у которых «Веселье» входило в репертуар, как правило, давался, «под занавес».

Одной из таких трупп был Интернациональный балет Моны Инглесби. Эта труппа, существовавшая с 1941 по 1953 год, до сих пор вызывает интерес благодаря личности ее основательницы и тому, что классические балеты там шли в постановках бывшего главного режиссера балета Мариинского театра Николая Сергеева, который мог сверяться со своими нотациями, вывезенными из России. Во время своего недолгого пребывания у Инглесби Бежар достиг одной из своих вершин как классический танцовщик, исполнив партию Голубой птицы в «Спящей красавице». Танцевал он и в «Парижском веселье», где ему досталась роль игрока на бильярде.

В отличие от чисто комедийной, легкомысленной вещи Мясина, не претендовавшей, по словам критика Джона Мартина, на звание балета с большой буквы Б, в «Парижском веселье» Бежара «выяснялись отношения» именно с Балетом. Его «Парижское веселье» – про самореализацию, про движение к заветной цели через тяжелый труд и обиды, о пробуждении дара хореографа и о неизбежности смерти. В этой сложно, как сон, устроенной игре автобиографических и общекультурных реминисценций главным героем стновится Бим, молодой человек (эту партию исполнял Виктор Ульяте), решивший посвятить себя танцу, а главной героиней – педагог классического танца мадам Рузанн (Матэ Суверби), беспощадная, деспотичная и все прощающая за талант. Бим – альтер эго хореографа, мадам Рузанн – Рузанны Саркисян. Ученица Веры Трефиловой, Ивана Хлюстина, Александра Волинина, Саркисян занялась танцем в тридцатилетнем возрасте в Париже, что не помешало ей стать легендарным педагогом. Через ее студию (Studio Wacker) прошли, кроме Бежара, Ролан Пети, Пьер Лакотт и многие другие танцовщики и танцовщицы. Бежар дал Мадам голос и поручил ее партию одной из самых важных для него танцовщиц и актрис: с Мате Суверби он работал еще до «Симфонии для одинокого человека», первого номера в длинном списке его постановок.

Действие «Парижского веселья» Бежара строится на травестированных, пародийных, но хорошо узнаваемых опорных ходах из «Спящей красавицы», в нем немало и хореографических цитат из нее. Так, балет начинается с того, что шесть добрых фей-мужчин в своих соло, то тут, то там напоминающих вариации Голубой птицы и Принца Дезире, одаряют талантами Бима, как феи Петипа – принцессу Аврору. А потом, точно злая фея Карабос, является Мадам (у Петипа ее играл танцовщик-гротеск) и, очевидно, налагает свое проклятие – отправляет юношу учиться танцу в Париж – туда, где Большая Опера.

Скорее из «Спящей красавицы», чем из пьесы Жаклин Картье (почтительно упоминаемой в качестве автора идеи балета), заимствована идея театральной смены эпох. У Петипа эпоха Людовика XII (опознаваемая по костюмам и оформлению) сменяется царствованием Людовика XIV, а в видениях Бима Вторая империя Наполеона III – Третьей республикой. Эпоха гораздо строже выдерживается в декорациях и костюмах, чем в хореографии, необязательно следующих логике и танцевальной лексике изображаемого времени. Тот же Оффенбах танцует не столько канканы, сколько соло, стилизованные под соло перуанца из первоисточника Леонида Мясина. Вдохновение и юмор Бежар черпает в столкновении хореографического и изобразительного начал. Он не был бы собой, если бы в его балете не было ассоциаций с живописью: и вот целая сцена с императрицей Евгенией и ее фрейлинами строится на мотивах одноименной картины Франца Винтерхальтера. Но он также не прочь пошутить и над собой. Постоянный и важный предмет его рефлексии – король Людвиг Баварский – является Биму в хореографической фантазии, лихо стилизованной под опус а ля Петипа: Людвиг сходит с челна, влекомого бутафорским лебедем, как Лоэнгрин из вагнеровской оперы – или как принц Дезире из ладьи феи Сирени, чтобы тут же пуститься в псевдоклассические танцы на фоне украшенной цветами декорации и образовывать эффектные группы с танцовщицами. Так искусно создается впечатление юношеской графомании и подражания, через которые все же пробивается талант.

Можно согласиться с тем, что «Парижское веселье» «почти целиком построено на парафразах классической, романтической, «модернистской» хореографии и без знания этих первоисточников невозможно понять замысел его постановщика М. Бежара», – как писала Юлия Чурко в 1987 году, посмотрев этот спектакль в постановке Штутгартского балета. Но все-таки главное, о чем тут повествует Бежар, – это французская школа классического танца, с ее поклонением грации, изысканностью и изнеженностью, легко переходящими в комическую противоположность. Апофеозом этой линии как будто становится воображаемое па де де Карлотты Замбелли и Луи Меранта. Замбелли (1875-1968), последнюю великую представительницу подлинной французской школы, Бежар отправляет в 1860-е, одевает в белоснежную пачку с темно-розовой вставкой и заставляет не только танцевать, но и натурально ходить по спинам облаченных во фраки сладострастных балетоманов. Мерант (1828-1887), поступивший в труппу Опер̕а в 1848-м, но прославившийся более своими балетами, чем ролями, предстает «с усами, в короткой тунике, украшенной тигровой шкурой» (слова Мари-Франсуа Кристу). Он принимает пафосные позы и поддерживает Замбелли, которая так занята собой, что не замечает, как опорой для очередной обводки становится не рука партнера, а лоб Бима.

Все это можно было бы считать добродушным, беззлобным, но решительным прощанием с отжившей свое традицией, если бы не финал. Балет про парижское веселье венчает не страстный вальс Бима и поверившей в него Мадам, которая признается, что так хотела бы станцевать с ним, если бы была «чуточку помоложе», а он «чуть-чуть повыше». И даже не тот плотный, плотский, свободный, типично «бежаровский» балет, который отплясывают артисты в разноцветных трико и леотардах, – сочинение нашедшего себя Бима. Бежар заканчивает свое «Парижское веселье» сценой смерти Мадам на музыку баркаролы Оффенбаха. Прихрамывая, но с высоко поднятой головой, величественная и враз состарившаяся Рузанн, с ее нелепой сумочкой, отходит от Бима к кулисам, ее подхватывают и уносят со сцены в импровизированной похоронной процессии ученики, они же феи из пролога. Но и это еще не точка. Последнее, что увидит зритель – это Бим спиной к нам, на роскошной сцене Парижской оперы, в гран плие по пятой позиции, которое есть не что иное, как глубокий реверанс и начало начал классического танца.

Сергей Конаев

Бим

Друзья

Мадам

Оффенбах

Парижане

Девушка в белом

Терпсихора

Отец, мой герой

Императрица Евгения

Фрейлины

Балерина

Танцовщицы

Танцовщик-этуаль

Поклонники

Наполеон III

Гусары

Уличная певица

Марианна

Графиня де Сегюр, урожденная Ростопчина

Людвиг II Баварский

Цветы

Влюбленны

НЕСКОЛЬКО СЛОВ МОРИСА БЕЖАРА О ЕГО БАЛЕТЕ

Молодой человек приезжает в Париж, чтобы научиться танцевать. Он встречает профессора, который восхищается его способностями, но в то же время не упускает возможности над ним поиздеваться.

Он постоянно витает в облаках, живет в своем воображаемом мире, который наполняет сказочными персонажами.

Этот проект пробуждает во мне воспоминания о молодости, о том, как я сам когда-то впервые прибыл в Париж.

ОПЕРА: волшебное и ужасное место, торжество возвышенного, а также дурного вкуса Наполеона III.

МАДАМ: студии, грязь, нищета тех, кто только в начале пути и усердно работает.

ОФФЕНБАХ символизирует мою юность и мои первые хореографические работы. Répétition au violon на его музыку. В 21 год я должен был танцевать «Парижское веселье» в хореографии Мясина в Лондоне. Мой первый режиссерский опыт в опере – «Сказки Гофмана».

Париж, в переулках которого я искал тени далекого прошлого, но находил только Наполеона III и его барона Османа.

В некотором роде этот балет – это смесь личного дневника и юмористической газеты того времени.