Композитор: Стравинский Игорь Фёдорович
Хореограф: Баланчин Джордж
Театр премьеры: Театр де ля Виль (театр Сары Бернар)
Труппа премьеры (если отличается от театра): Русский балет Дягилева
Дата премьеры: 12.06.1928
Музыкальный руководитель, дирижер: Стравинский Игорь Фёдорович
Художник: Бошан Андрэ
Театр, в который перенесён спектакль: Государственный академический Мариинский театр
Дата переноса: 26.01.1992
Художник по свету переноса: Лукасевич Владимир
Театр, в который перенесён спектакль: Пермский театр оперы и балета
Дата переноса: 2014
Художник по свету переноса: Цинн Игорь
Автор либретто: Стравинский Игорь Фёдорович
Театр, в котором сейчас идёт спектакль: Государственный академический Мариинский театр, Пермский театр оперы и балета
Количество актов: 1
Продолжительность (минут): 35

Мариинский театр

«На «Аполлона» я смотрю, как на поворотный пункт в моей жизни. По своей дисциплине, сдержанности, сохраняемому единству звучания и настроения эта партитура была для меня откровением...

В “Аполлоне” и во всей последующей музыке композитора невозможно представить себе какого-нибудь одного фрагмента, замененного фрагментом из иной партитуры Стравинского. Каждый из них уникален, ничто не подлежит замене.

Я рассмотрел свою собственную работу в свете этого урока... Именно изучая “Аполлона”, я впервые понял, что жесты, подобно тонам в музыке и оттенкам в живописи, обнаруживают между собой определенные родственные связи. Как любая общность, они подчиняются своим особым законам. И чем сознательнее артист, тем яснее он понимает и учитывает эти законы. Начиная с “Аполлона”, я развивал мою хореографию в тех рамках, которые диктовались указанными взаимосвязями.

“Аполлона” иногда критиковали за отсутствие театральности. Действительно, там нет ярко выраженной фабулы (однако сюжетная нить незаметно проходит через него). Но его техника принадлежит классическому балету, который во всех отношениях театрален, и именно здесь положено начало непосредственному претворению звучания в зримое движение».

Джордж Баланчин. «Танцевальный элемент в музыке Стравинского»

«Баланчин создал множество балетов для «Русского балета», преимущественно в той манере, которую выработал в Петрограде: задрапированные тела, эротические позы и акробатические или заостренные движения. Но в конце 20-х годов он пережил то, что впоследствии назвал словом «откровение», и полностью изменил свой курс. Это был балет «Аполлон Мусагет», источником откровения стал Стравинский.

В годы, последовавшие за «Свадебкой», композитор в основном отошел от фольклорных традиций и повернулся в сторону Чайковского и «Спящей красавицы» — в сторону русского наследия, испытавшего на себе западные влияния. Создавая «Аполлона Мусагета», он обратился к эпохе Людовика XIV и «Поэтическому искусству» Никола Буало, этой «защите» классицизма, предпринятой французским поэтом в 1674 г. Вдохновленный поэзией Буало, он создал строгую и лаконичную партитуру «музыкальных александрийских стихов» с рифмами и метром, подчиняющимися правилам стихосложения XVII века; аккомпанемент пиццикато в одной из вариаций проистекает также, он говорил, из русского александрийского стиха, подсказанного ему строфой Пушкина. Ушли пульсирующие ритмы ударных «Весны священной» и «Свадебки» — их заменили струнные, для которых был написан «Аполлон Мусагет».

Когда Стравинский в 1928 г. сыграл эту музыку Баланчину, хореограф был потрясен. Позже он говорил, что музыка Стравинского подсказала ему, что он должен осмелиться не использовать все, от чего тоже мог бы отказаться.

Однажды наблюдая репетицию, Дягилев в изумлении обратился к Дерену: «То, что он делает, великолепно. Это чистый классицизм, такой, какого мы не видели со времен Петипа».

«Аполлон Мусагет» был построен как короткое танц-эссе, изложенное в серии картин: рождение Аполлона, его обучение музами поэзии, пантомимы и танца и его восхождение на Парнас. Аполлон рожден невоспитанным и неискушенным, и его движения беспорядочны и не оформлены. Подчеркивая важность этого обстоятельства,

Баланчин позднее объяснял, что его Аполлон не был олимпийским «монолитом». Он хотел видеть «маленького Аполлона, мальчика с длинными волосами» и создавал движения, держа в уме игроков в футбол. Музы с Терпсихорой во главе облагораживают и цивилизуют ребяческие, грубые проявления активности Аполлона и учат его вести себя так, как подобает богам — богам и танцовщикам. Он учится двигаться элегантно, не как аристократ, а как некто вознесенный ввысь познаниями и удерживаемый там красотой, ведь музы — женщины.

Костюмы, изначально созданные по эскизам Андре Бошана, были в 1929 г. заменены костюмами от Шанель. Первым исполнителем роли Аполлона стал Серж Лифарь, молодой неопытный танцовщик, открытый в Киеве Брониславой Нижинской. У Лифаря было абсолютно пропорциональное телосложение, но неразвитая техника классического танца: его природные дарования и те усилия, что он затрачивал на правильное исполнение движений, придуманных Баланчиным, сами были составляющей хореографии. Он и на самом деле учился танцевать.

«Аполлон Мусагет», таким образом, стал приношением Баланчина и Стравинского одновременно и французскому XVII веку, и русским императорским традициям. В то же время это был и радикальный отход от них. Подобно музыке Стравинского, движения, созданные Баланчиным, классичны и в то же время безошибочно современны — изогнутые, лишенные равновесия, они допускают согнутые ноги, «торчащие» бедра, вогнутые спины, словно подверженные контрактуре (Баланчин позднее говорил одному из Аполлонов: «У тебя в спине нет костей. Скользи, как скользят шины»). Это никогда не бравурно: наоборот, Аполлон и музы двигаются легко и «лирично», словно просто ходят.

Не позиции и позы структурируют танец, но устремления вперед, изящное продвижение на пальцах, в то время как тела изгибаются для «произнесения» следующей танцевальной фразы. Впечатление от всего этого строгое и спокойное — «белое», как Баланчин однажды сам отозвался о музыке: «местами тут белое на белом». Баланчин, казалось, «отказался» от жестких контуров советского модернизма, его эротических и гимнастических движений, его мистических, с тысячелетней историей подтекстов, но сохранил его предельную пластичность и вкус к спонтанности и свободе. Он очистил и смягчил движения своих танцовщиков, сделав их соразмерными человеческим пропорциям.

В какой-то момент, например, то, что делают танцовщики, напоминает создаваемое Нижинской конструктивистское нагромождение человеческих лиц, но тут не возникает пирамиды, исполненной статического движения и веса, Аполлон накладывает свою ладонь на голову всем музам — одной за другой — и каждая нежно кладет свое лицо на плечо другой в знак своего посвящения.

Как заметил Дягилев, хореография во многом была обязана той манере, в которой Баланчин облек полученные в Мариинском театре навыки в абсолютно новые современные формы балета. Это замечание относилось к движениям, остававшимся парящими и возвышенными, даже когда артисты акробатически изгибались дугой или расслабляли спины, а также к балетным группам и отдельным позам: руки, переплетенные, «клеверолистные», или ноги, которые, открываясь в арабески, образовывали веер, напоминали Петипа (и греческие фризы) за исключением того, что у Баланчина они были абстрактными и скульптурными, а не очаровательными и декоративными.

Первым это сформулировал Лопухов, но Баланчин нашел способ, как эту формулу воплотить в танце: вперед к Петипа! Но не только к Петипа. Баланчин пошел также «вперед» к греческому искусству и искусству Ренессанса, используя визуальные метафоры с целью отточить предмет балета и соединить его с традициями прошлого в живописи и скульптуре. В какой-то момент группа муз напоминает образ тройки, несущей Аполлона, но под конец именно он начинает вести их — по мере своего восхождения на Парнас.

В другой ситуации Аполлон принимает позу на полу и до тех пор простирает руку к Терпсихоре, пока их указательные пальцы не соприкасаются, что наводит на мысль о том, что это сценический вариант Сотворения Богом Адама — фрагмента росписей Микеланджело в Сикстинской капелле.

Публике и критике понадобятся годы, чтобы в полной мере оценить значение «Аполлона мусагета» (и в эти годы балет подвергнется многочисленным ревизиям и переделкам), но Дягилеву все было ясно с самого начала. Он был прав: «Аполлон» обозначил водораздел —как для самого Баланчина, так и для будущего искусства танца. Благодаря своему русскому наследию и вопреки ему Баланчин — вместе со Стравинским — решительно повернул с Востока — от «Жар-птицы» и «Весны священной», от «Свадебки» — назад к гуманистическим корням западной цивилизации".

Из книги Jennifer Homans/Дженнифер Хоманс Apollo’s Angels: a History of Ballet/"Ангелы Аполлона: история балета" («Десять лучших книг» 2010 г. согласно рейтингу газеты «Нью-Йорк таймс»)

Перевод Натальи Шадриной

Аполлон, сын Зевса и Латоны, постигает мастерство танцевального искусства и игры на кифаре. Ему вторят в хороводе танца его неизменные спутницы, три музы – Каллиопа (муза эпической поэзии), Полигимния (муза священных гимнов) и Терпсихора (муза танца). Когда же в сопровождении муз Аполлон появляется на Олимпе, все вокруг замолкает, внимая его божественному искусству.

«В глубине сцены освещенная лучом Лето дает жизнь сыну всемогущего Зевса. Стремительное крещендо внезапно обрывается, возвещая рождение Аполлона. Лето исчезает, а в луче света встает спеленутый бог-младенец. Под быструю, но плавную мелодию он неуклюжими подскоками движется к рампе. Новорожденный бог падает в руки нимф, открывая рот в невнятном призыве о помощи. Обе женщины начинают высвобождать его из пелен. Он тревожно оглядывается по сторонам, ничего не различая в полутьме, не зная даже, как сдвинуться с места. Прилив энергии иссяк, Аполлон испуган.

Нимфы приносят лютню — символ будущих успехов Аполлона в музыке. Он не знает, как держать инструмент. Вложив лютню в руки Аполлону, они показывают, как надо перебирать струны.

В центре сцены стоит Аполлон. Он «играет» на лютне под аккомпанемент скрипки. Плавно взмахивая руками, он проводит по струнам раз, другой, третий, стремясь с помощью нерастраченной силы извлечь из лютни мелодию. Скрипке негромко подыгрывают другие струнные инструменты.

Аполлон кладет инструмент на землю и начинает танцевать. К лютне он обращался за вдохновением, а теперь движется хотя и робко, опасливо, но с вновь обретенной легкостью. Убедившись, что он наделен грацией, Аполлон вновь берется за лютню. Скрипка заканчивает тему.

Аполлон дарит каждой музе символический предмет, олицетворяющий искусство, которому она покровительствует. Каллиопа, муза поэзии, получает вощеную дощечку для письма; Полигимния, муза пантомимы, — маску, как знак высокого безмолвия и силы жеста, а Терпсихоре, музе танца и пения, Аполлон преподносит лиру, звуками которой сопровождаются выступления танцоров и певцов. Музы с восторгом и благоговением принимают эти дары, становятся в линию, а затем резво, словно развеселившиеся дети, убегают к боковой части сцены.

Аполлон требует, чтобы музы продемонстрировали свое искусство, и садится поодаль, дабы наблюдать за ними. Первой вперед выступает Каллиопа с дощечкой в руках. Она прижимает дощечку к груди, затем кладет ее «на землю» и начинает танец. Ритм музыки, под которую она танцует, напоминает размер александрийского стиха, классического для «героической» французской поэзии. Танец весьма эмоционален; кружась по сцене под взглядом Аполлона, Каллиопа исполняет весьма смелые движения. Когда танец близится к концу, она неспешно царапает что-то на ладони, гадая, удалось ли ей угодить повелителю. Негромкая мелодия словно плачет вместе с ней. С опечаленным лицом Каллиопа показывает Аполлону написанное. Он недоволен.

Бравурные аккорды возвещают танец Полигимнии. Отложив свою маску, она порхает по сцене под бойкую, ритмическую мелодию. На протяжении танца девушка то и дело прикладывает палец к губам, напоминая о загадочном молчании маски. Но воодушевление молодости подводит ее: увлеченная радостной, земной мелодией, Полигимния обо всем забывает. Прежде чем она успевает опомниться, с ее губ срываются слова. Ужаснувшись, муза зажимает себе рот обеими руками, но ей не удается избежать порицания Аполлона, который все видел.

Терпсихора выходит вперед и начинает танцевать, повернувшись в профиль к зрителям. Она высоко поднимает лиру над головой, линии ее изогнутых рук повторяют форму инструмента, а ноги переступают по земле так, словно перебирают струны. Ее движения изысканны, отточены и исполнены уверенной грации; жесты рук в череде скульптурных арабесков подчеркивают красоту тела. Музыка, под которую танцует Терпсихора, напоминает мелодию партии Каллиопы, но на этот раз она кажется более выразительной и менее романтичной. Из всех муз только Терпсихоре удается заслужить похвалу Аполлона.

Наступает очередь сольной партии молодого бога. Мелодия начинается величавыми аккордами. Аполлон простирает руки к Олимпу, легко прыгает, на мгновение зависнув в воздухе, и опускается на колени. В размеренном ритме музыки Аполлон демонстрирует безукоризненное совершенство движений, подавая пример музам и утверждая, что великолепно владеет искусством, которого требует от них.

Закончив танец, Бог подает Терпсихоре руку, оба не спеша начинают pas de deux. Мелодия танца лирична и вместе с тем бравурна, она возвещает об олимпийском могуществе и силе, о красоте и грации. Аполлон поддерживает Терпсихору, застывшую в арабеске, затем поднимает ее в воздух — при этом муза прогибается в спине, свешиваясь через плечо партнера, — и опускает на землю. После стремительных и отточенных пируэтов в объятиях Аполлона Терпсихора припадает к нему всем телом.

Под мажорную мелодию они разбегаются в игривом танце, затем вновь сближаются и встают на колени. Аполлон кладет голову на ладони Терпсихоры. Выбежавшие на сцену Каллиопа и Полигимния включаются в веселую коду. Музы демонстрируют Аполлону вновь обретенную радость движений. Молодой бог протягивает двум девушкам руки и кружит их в воздухе. Живость и грацию муз подчеркивает энергичный, изменчивый ритм музыки, которая убыстряется по мере приближения финала. Схватив муз за руки, Аполлон увлекает их за собой, стремительно пробегая по сцене, точно на состязании колесниц. Когда музыка обрывается, Аполлон застывает на сцене. Три девушки одновременно подходят к нему и хлопают в ладоши. Аполлон приникает к ним, положив голову на подставленные ладони муз...

С вершины Олимпа доносится звучный голос Зевса — он зовет сына домой. Аполлон стоит неподвижно, будто зачарованный, и вслушивается в зов. Три музы садятся на землю. Аполлон медленно обходит вокруг них. Он останавливается позади девушек, вытягивает перед собой руку, и музы делают взмах ногами, стараясь коснуться ее. Величественным жестом Аполлон благословляет муз. Они тянутся к нему, Аполлон помогает им встать на ноги. На мгновение руки четырех танцовщиков сплетаются, а затем три музы застывают в арабеске рядом с Аполлоном. Эта живая картина символизирует единство Аполлона и муз.

Взяв муз за руки, Аполлон увлекает их за собой через всю сцену. Он подводит девушек к подножию высокой скалы и начинает взбираться на вершину, указывая путь к Олимпу. Музы следуют за ним. На фоне неба вырисовывается четыре силуэта — это бог и музы, простирающие руки к солнцу».

Из книги Дж. Баланчина «Сто один рассказ о большом балете» (печатается с сокращениями).

Аполлон

Терпсихора

Полигимния

Каллиопа

Лето, мать Аполлона

Две нимфы