Композитор: Черепнин Николай
Хореограф: Фокин Михаил Михайлович
Театр премьеры: Государственный академический Мариинский театр
Дата премьеры: 25.11.1907
Музыкальный руководитель, дирижер: Дриго Риккардо
Художник-сценограф, художник по костюмам: Бенуа Александр Николаевич
Автор либретто: Бенуа Александр Николаевич
Первоисточник сюжета: по новелле "Омфала" Готье. Ранний литературный первоисточник, к которому Бенуа переадресовал сюжет «Омфалы», -- поэма Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим»
Количество актов: 1 (3 картины)

15 апреля 1907 г. в экзаменационном спектакле Балетного отделения петербургского Театрального училища прошел одноактный балет Михаила Фокина «Оживленный гобелен».

Музыку для постановки Фокин взял из балета Николая Черепнина «Павильон Армиды», написанного за несколько лет до того.

[Балет «Оживленный гобелен» позже вошел как 2-ая картина в балет «Павильон Армиды», поставленный в ноябре 1907 г. в Мариинском театре. -- Прим. ред.]

Либретто «Павильона Армиды» принадлежало Александру Бенуа, он же позднее оформил полную сценическую версию балета. В школьном спектакле оформление было сборным. Подходящий для волшебного королевства замок нашли в декорациях Петра Ламбина к недавней (1906) и неудачной премьере Николая Легата – балету «Кот в сапогах». Над эффектом оживления старинного, затканного множеством фигур гобелена работал сам Фокин. Он вспоминал: «Балет начинался с грандиозной группы. Чаровница Армида сидела в своем роскошном саду, окруженная пышной свитой и массой рабов. Всю группу я прикрыл тюлями, стараясь создать иллюзию гобелена, в котором при отдельных ярких синих и малиновых пятнах все же доминируют обычно мутные серовато-желтые тона. Затем я увеличивал свет за тюлями. Они делались невидимыми и раздвигались. Краски оживали. Оживали и персонажи, “вытканные” на гобелене».

Персонажи из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим», постоянного источника сюжетов музыкального театра XVII–XVIII вв., разыгрывали драму, стилизованную под французский «балет с выходами», придворный спектакль эпохи Людовика XIV.

Волшебница Армида в танцевальной «Жалобе», хореографическом аналоге скорбного оперного монолога, призывала рыцаря Ринальдо. В Grand pas d’action он являлся. Армида выходила ему навстречу вместе с наперсницами, придворными дамами и кавалерами, рабынями. Дамы и кавалеры чествовали Армиду и Ринальдо в «Благородном вальсе». Одна из наперсниц исполняла сольную вариацию. В «Маленьком галопе» солировали сами герои.

Армида предлагала Ринальдо дивертисмент из трех номеров: Танца наперсниц, Танца теней и Танца шутов.

В заключительном «Большом вальсе» все действующие лица соединялись, чтобы вновь замереть в группе, из которой вышли в начале. Вместе с ночными часами заканчивалась магическая жизнь гобелена.

Наряду с выпускниками в школьном спектакле участвовали воспитанники других классов. Партию Армиды Фокин поручил Елизавете Гердт, ученице предвыпускного класса, в будущем – балерине петербургской, а затем петроградской и лениградской сцены. Вершин мастерства Гердт достигнет в академическом репертуаре XIX в., но уже состоявшейся артисткой вернется к партии Армиды. Роль Маркиза (он же рыцарь Ринальдо) исполнял выпускник, Вацлав Нижинский – будущий «главный раб Армиды» в полной постановке балета. Другой выпускник, Георгий Розай, солировал в «Танце шутов». Эта партия сохранится за ним, когда «Павильон Армиды» пойдет на императорской сцене и прославит его, когда балет войдет в репертуар первого «Русского сезона», устроенного в Париже С.П. Дягилевым. В эпизодических ролях вышли два будущих хореографа: Касьян Голейзовский изображал короля Гидрао, Борис Романов был одним из шутов, аккомпанировавших танцу Розая.

Для Фокина «Оживленный гобелен» стал последней ступенью лестницы, приведшей его к работам для театрального репертуара. После экзаменационного спектакля Дирекция Императорских театров предложила ему поставить весь «Павильон Армиды» с артистами. Премьера состоялась через семь месяцев, 25 ноября 1907 г. Еще два года спустя, 19 мая 1909 г., балет открывал «Русские сезоны» в Париже.

К мотиву живописной группы, оживающей, служащей зачином ряда танцев, а в финале возвращающейся в начальную композицию, Фокин вернулся в «Шопениане».

Автор – Андрей Галкин

Виконт Ренэ де Божанси, застигнутый грозой, попадал в павильон, где все дышало веком Людовика XIV: барочная лепка карнизов и центральной ниши, колонны полированного мрамора, высокие окна с круглыми окошечками над ними, так называемыми oeils-de-boeuf.

Аллегорические фигуры покоились на облаках и под-держивали пышный, увенчанный перьями балдахин над волшебным гобеленом, а под гобеленом стояли часы, украшенные позолоченными фигурами Амура и Сатурна.

Ощущение фантастической иллюзорности происходящего, подготовленное обстановкой павильона и рассказом старого маркиза о чарах красавицы с гобелена, должно было подводить к ирреальным событиям сна виконта. Сон вторгался в сумеречную явь, объявляя себя подлинной реальностью. Сначала оживали фигуры на часах. Амур — воспитанница и Сатурн — высокий воспитанник вступали в бой, и побежденное Время отдавало свою косу Любви.

Распахивались дверцы часов, из них под мелодию мягко звенящую, как в старинных музыкальных шкатулках, чередой выходили гении часов — воспитанники. Наряженные в белые камзолы, неся в руках зажженные фонарики, они повторяли танцевальную фразу, состоявшую из двух pas chassе´ и одного entrechat-quatre; фраза эта передавала монотонное тиканье часов.291 Ход, покрывая сцену затейливыми кругами и узорами, постепенно убыстрялся, увлекая зрителя вслед за героем в грезу о придворном празднике минувших времен.

Времена эти представали тоже не в своей одежке, а в маскарадном обличье никогда не существовавшего Востока. Медленно опускался к полу и оживал гобелен, где придворные дамы и кавалеры, пленные рыцари, похожие на Людовика XIV в «Балете Ночи», окружали героиню, тоскующую о Ринальдо.

Сама героиня таинственно совмещала в себе черты прекрасной Мадлен, причудницы XVII века, и роковой волшебницы Армиды, мстящей всему мужскому роду за измену возлюбленного. И также таинственно возникал рядом с ней маркиз, владелец павильона, преобразившийся не то в вельможу двора Короля-Солнце, не то в отца Армиды — волшебника Гидрао из поэмы Тассо.

В «Павильоне Армиды» сразу после оживления гобелена балерина начинала своего рода танцевальную арию «Плач Армиды», построенную на движениях иллюстративного порядка.

Появившегося Ренэ (уже в костюме Ринальдо) окружал хоровод маскарадных персонажей. Действие врывалось в русло дивертисмента, Ренэ попадал в мир чужой и враждебный, заманчивый и гибельный. Армида, заполучив долгожданного возлюбленного, не сливала своих чувств с его чувствами в дуэте, останавливающем действие и поднимающемся над ним для пространного лирического самораскрытия героев. Окруженная четырьмя наперсницами, сопровождаемая прекрасным женственным юношей-рабом, она ошеломляла пришельца из другого века парадом ряженых персонажей в духе комедий-балетов Мольера.

Среди фонтанов, статуй, причудливо подстриженных деревьев волшебного сада сменялись номера то забавные, то грациозные. Маги с жезлами в руках и в конусообразных шапках вызывали из люков «тени», которые исполняли танец на пальцах. Маленький толстый паша любовался семью стройными одалисками, а потом гонялся с огромной саблей за их похитителями — невольниками.

Пятеро танцовщиков-демонов соревновались, придумывая грим поуродливее и посмешнее: некоторые рисовали «опрокинутые» лица, иные озорно добивались портретно-карикатурного сходства с директором театров Теляковским.

Шестой демон приносил узел, откуда доставали маски розовых златокудрых купидонов и пестрое тряпье. Надев маски и повязав тряпки через плечо, демоны прятались, освобождая сцену для антре ведьм. Шесть характерных танцовщиц в рыжих париках и красных костюмах выбегали шеренгой, описывая зигзаги вдоль рампы. Их пляска включала в себя размашистые прыжки, повороты то лицом, то спиной друг к другу. Демоны в обличье амуров, кривляясь, ухаживали за ведьмами, а потом, сбросив маски, пускались за ними в погоню.

В центральном valse noble балетмейстер придумал множество живописных фигур. В частности, кордебалетная группа изображала огромное сердце, обращенное острием к публике: оно билось и дышало, сокращаясь и пульсируя в мерных pas balancе´ участников.

Из четырех наперсниц одна исполняла сольную вариацию, три танцевали вместе. Их танцы, так же как вариации балери ны, были стилизованы в мелких движениях pas de bourrе´, jetpassе´ temps de poisson, поворотах на месте и в движении. Из-за тяжелых и пышных рукавов руки редко подымались выше уровня плеч: даже когда исполнялись большие cabrioles коды, руки были открыты в первую и вторую позиции.

Балерина танцевала адажио с исполнителями партий Виконта и Раба, участвовала в ансамблях, но даже сольная ее вариация растворялась в колыханиях пестрого фона.

Вариация Раба включала в себя знаменитый прыжок, принесший в первом парижском сезоне славу Нижинскому: поднявшись, чтобы взять форс, в sous-sus на полупальцы, Раб перелетал с сомкнутыми и вытянутыми ногами вдоль рампы, почти во всю ширину зеркала сцены, и повторял весь ход в обратном направлении.

В финале заключительного общего вальса Армида повязывала Ренэ розовый шарф, объявляя его своим рыцарем. Следовала чистая перемена, и действие возвращалось в павильон, освещенный утренним солнцем. Позади высоких окон проходили пастушка и пастушок, погоняя идиллических барашков. Маркиз провожал очарованного сновидением гостя и на пороге с поклоном протягивал ему розовый шарф, забытый на часах.

В. Красовская «Русский балетный театр начала ХХ в»

Действующие лица

Армида

Виконт де Божанси

Ринальдо

Маркиз

Царь Гидрао

Раб Армиды

Наперсницами, придворные дамы и кавалеры, рабыни, шуты.