ФИО: Бржозовская Людмила Генриховна

Дата рождения: 4 июня 1946 года

Место рождения: Минск

Дата смерти: 6 декабря 2023 г., г. Минск

 

Звания / награды:

Народная артистка Белорусской ССР (1975) — получила в возрасте 29 лет, одна из самых молодых обладательниц этого титула в истории белорусского балета, звание присвоено после оглушительного успеха в премьерных авторских балетах В. Елизарьева (в «Кармен-сюите»).

Медаль «За трудовую доблесть»

Орден Трудового Красного Знамени (1983) — за выдающиеся заслуги в развитии советского хореографического искусства.

Балетная премия компании «Филип Моррис» (2000) — премия в номинации «Жизнь в искусстве» за многолетнюю преданность сцене Большого театра Беларуси и выдающиеся успехи на педагогическом поприще.

Почетные грамоты Верховного Совета БССР, УССР, Литовской ССР и Министерства культуры —за высокое исполнительское мастерство и активную гастрольную деятельность.

Почетная грамота Национального собрания Республики Беларусь (2003)

Имя Л. Г. Бржозовской занесено в книгу Трудовой славы БССР.

Почетный гражданин г. Хошимина, Орден Дружбы (Вьетнам), 1983

   

Профиль авторизован в июне 2026 года

 

Автор профиля: Ольга Диденко

Место учёбы: Белорусское государственное хореографическое училище

Год поступления: 1958

Год выпуска: 1966

Выпускавший педагог по классике: Нина Федоровна Млодзинская, Ирина Николаевна Савельева

 

Партии, исполненные за время обучения:

«Умирающий лебедь» К. Сен-Санса , 1965 (Международный фестиваль культуры в Турции, 1965)

Одиллия - «Лебединое озеро» П. Чайковский, 1966 - выпускной спектакль.

 

Место работы: Государственный академический Большой театр оперы и балета БССР (Национальный академический Большой театр оперы и балета Республики Беларусь)

 

Дата поступления: 1966

Дата окончания работы: 1988

Статус в театре: прима – балерина

 

Ее репертуар развивался от строгой академической классики к новаторской современной хореографии.

 

Партии, исполненные за время работы в театре:

Сольвейг - «Пер Гюнт» Э. Грига (О. Дадишкилиани), 1967 - первая сольная партия на сцене Большого театра Беларуси

Фригия - «Спартак» А. Хачатуряна (О. Дадишкилиани),1968

Одетта - Одиллия «Лебединое озеро» П. Чайковского (постановка А.Мессерера), 1969

Джульетта - «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (О. Дадишкилиани), 1970. В этой постановке окончательно сформировался легендарный дуэт Людмилы Бржозовской и Юрия Трояна.

Принцесса Флорина – «Спящая красавица» П. Чайковского (постановка Н.Федоровой), 1970

Девушка - «После бала» Г. Вагнера (О. Дадишкилиани), 1971. Начало признания балерины в качестве ведущей солистки театра.

Изольда - «Тристан и Изольда» на муз. Р. Вагнера (А. Андреев), 1971.

Раймонда - «Раймонда» А. Глазунова (постановка А. Андреева), 1972

Мария - «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (Р. Захаров), 1973

Вакханка – «Вальпургиева ночь» Ш. Гуно (С. Дречин и Н. Малахова), 1973

Неле - «Тиль Уленшпигель» Е. Глебова (О. Дадишкилиани), 1974 - первая исполнительница.

Сильфида – «Шопениана» (хореография М. Фокина, постановка Н.Федоровой), 1974

Жизель – «Жизель» А. Адана (постановка Н.Федоровой), 1974

Кармен - «Кармен-сюита» Ж. Бизе — Р. Щедрина (В. Елизарьев), 1974 - первая исполнительницей этой роли в БССР, её танец соперничал с трактовкой Майи Плисецкой. Бржозовская создала уникальный, глубоко драматический образ Кармен, чей прыжок в шпагате вошел в историю балета как эталон экспрессии.

«Камерная сюита» Р. Щедрина (В. Елизарьев), 1974

Никия - «Тени» Л. Минкуса (постановка Н.Федоровой), 1975

Ева - «Сотворение мира» А. Петрова (В. Елизарьев), 1976 - первая исполнительница. Спектакль стал культурной «бомбой» эпохи, закрепив за Бржозовской статус балетной музы Елизарьева. Этот спектакль стал визитной карточкой театра, а сама Бржозовская танцевала в нем вплоть до завершения сценической карьеры в 43 года.

Неле - «Тиль Уленшпигель» Е. Глебов (В. Елизарьев), 1978 - первая исполнительница сложнейшей драматической партии в оригинальном прочтении Елизарьева.

Магнолия – «Чиполлино» А. Хачатуряна (Г.Майоров), 1978

Аврора «Спящая красавица» П. Чайковского (постановка Н.Федоровой), 1980

Китри – «Дон Кихот» Л. Минкуса (постановка Д. Архиповой), 1980 — одна из самых любимых и темпераментных ролей.

Фригия - «Спартак» А. Хачатуряна (В.Елизарьев),1980 - первая исполнительница

Балерина – «Пахита» Л. Минкуса (постановка П. Гусева), 1981

Солистка – «Фестиваль цветов в Чинзано» (хореография А. Бурнонвиля, постановка Н. Янанис), 1981

«Адажиетто» Г. Малера (В.Елизарьев),1981

Наталка – «Курган» Е.Глебова (Г. Майоров), 1982

Маша - «Щелкунчик» П. Чайковский (В. Елизарьев), 1982. Переосмысление классического образа в философской и поэтичной версии В. Елизарьева. Первая Маша в философской, свободной от детской наивности версии Елизарьева.

Сильфида – «Сильфида» Х. Левенсхольда (хореография А. Бурнонвиля, постановка О. Виноградова),1983

Возлюбленная - «Кармина Бурана» К. Орфа (В. Елизарьев), 1983— первая исполнительница. Одна из вершин зрелого творчества, наполненная глубоким психологизмом и экспрессией.

Мать – «Крылья памяти» В. Кондрусевича (Ю. Троян), 1986 – первая исполнительница.  

Участие в конкурсах и фестивалях:

Всесоюзные и международные фестивали: В 1970–1980-е годы в составе труппы Большого театра БССР балерина регулярно представляла советское искусство на крупнейших фестивалях оперы и балета в более чем 30 странах мира (Финляндия, Италия, Франция, Венгрия и др.).

Международный фестиваль культуры в Турции (1965). Ещё будучи ученицей выпускного класса Минского хореографического училища, Бржозовская представляла республику на этом престижном смотре. Она исполнила миниатюру «Умирающий лебедь» К. Сен-Санса с таким успехом, что по восторженному требованию публики танцевала её дважды. Это выступление открыло ей дорогу к статусу будущей примы.

I Всесоюзный фестиваль мастеров оперного и балетного искусства в Минске (1968);

Фестиваль «Белые ночи» в Ленинграде (1970);

Международный фестиваль искусств в Венгрии (1974);

V Международный фестиваль балета в Лодзи (Польша) (1976);

Международный кинофестиваль в Италии (1979);

Международный фестиваль «Варненское лето» (1981);

Международный фестиваль «Афинская весна» в Греции (1983), др.

Гастроли: в Риме, Софии, Праге, Варшаве, Будапеште, Хельсинки, Бухаресте, Стамбуле, Дели, Ханое, Улан-Баторе, Сингапуре.

Дата окончания карьеры артиста: 1988

Место учёбы: Минский институт культуры, факультет хореографии

Год выпуска: 1987

 

Место работы: Белорусское хореографическое училище

Дата поступления: 1989

Дата окончания работы: 1997

 

Место работы: Белорусская государственная академия музыки

Дата поступления: 1994

Дата окончания работы: 2003

Должность: педагог хореографии

 

Место работы: Белорусская государственная академия искусств

Дата поступления: 2001

Дата окончания работы: 2003

Должность: педагог хореографии

 

Место работы: Национальный академический Большой театр оперы и балета Республики Беларусь

Дата поступления: 1997

Дата окончания работы: 2023

Должность: педагог – репетитор

 

Ученики:

Людмила Бржозовская воспитала, огранила и подготовила к ведущим партиям целую плеяду звезд, которые определили лицо современного белорусского балета:

 

Ольга Гайко — Народная артистка Беларуси, прима-балерина Большого театра.

Ирина Еромкина — Народная артистка Беларуси, ведущий мастер сцены.

Людмила Кудрявцева — Народная артистка Беларуси.

Людмила Хитрова — Заслуженная артистка Республики Беларусь, прима-балерина.

Марина Вежновец — Заслуженная артистка Республики Беларусь.

Марина Парамонова —белорусская солистка балета

 

Дата окончания карьеры педагога: 2023

Художественные фильмы:

«Небесные ласточки», 1976 - эпизод

«Проданный смех», 1981 - певица

«Миф», 1986 – Шипа (балерина)

 

Телевизионные версии балетов:

«Лебединое озеро» - Одетта - Одиллия (Бухарестская студия телевидения)

«Жизель» - Жизель (Бухарестская студия телевидения)

«Камерная сюита» (Белорусское телевидение)

«Сотворение мира» - Ева (БТ)

«Кармен-сюита» - Кармен (БТ)

«Спартак» - Фригия (БТ)

«Тиль Уленшпигель» - Неле (БТ)

«Щелкунчик» - Маша (БТ)

 

Документальные фильмы:

«Танцует Людмила Бржозовская» (Белорусское телевидение)

«Смысл жизни» (АТН, 2012)

«Белорусский балет. История» («Беларусь – 3», 2023)

«Специальный репортаж. К 90-летию Большого театра» («Мир 24, 2023)

Азгур З. И. То, что помнится… Кн..2 – Мн., 1984

Балет: энциклопедия под ред. Ю. Григоровича. – М.: Советская энциклопедия, 1981. – С. 94.

Большая энциклопедия Большого театра Беларуси. – Мн., 2014

Валентин Елизарьев. Альбом. Сост. Мушинская Т.М. – Мн.: «Беларусь», 2017, 2003

Культура Беларусі: энцыклапедыя [у 6 т.] – Мн.: «Беларуская энцыклапедыя імя Петруся Броўкі», 2011 - Т.2. – С. 41

Музычны тэатр Беларусі. 1960- 1980. – Мн.: Беларуская навука, 1997

Мушинская Т.М. Гармония дуэта. – Мн.: «Беларусь», 1987

Мушинская Т.М. Гаркавы смак ісціны: Партрэты, - Мн., 1993. – С. 24 - 32

Плескачевская И.Н. Валентин Елизарьев. Полет навстречу жизни. Как рождается балет. - М.: АСТ, 2023

Тэатр оперы і балета БССР. – Мн.: «Беларусь», 1984

Тэтральная Беларусь. Энцыклапедыя [у 2 т.]. – Мн.: «Беларуская энцыклапедыя», 2002 – Т.1. - С. 161-1620

Чурко Ю. М. Белорусский балетный театр. – Мн.: «Беларусь», 1983

Чурко Ю. М. Белорусский балет в лицах. – Мн.: «Беларусь», 1988

Чурко Ю. М. Валентин Елизарьев. Диалоги, или «Балет – искусство мысли». – Мн.: «Издатель О.В. Лукашевич», 2017

Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі [у 5 т.] – Мн.: «Беларуская савецкая энцыклапедыя імя Петруся Броўкі» - Т.1. – С. 469-470

Многочисленные статьи и интервью в периодической печати и СМИ.

Людмила Бржозовская:

— Балерину или танцовщика, которые способны мыслить художественно, образно, узнаешь сразу, после нескольких движений, исполненных свежо, осмысленно. В одной из статей Галины Улановой я обратила внимание на такую мысль: «Для того чтобы быть хорошей танцовщицей и хорошо танцевать — надо уметь думать...» Это очень правильно. Мастерство артиста балета, значимость созданных им образов все¬гда зависят от того, какие цели он ставит перед собой, как понимает свою задачу.

Хореографические образы в большинстве своем собирательные, степень обобщенности в них гораздо выше, чем, например, в образах драматических, оперных. И поэтому успешное их воплощение зависит не только от точности исполнения танцевального рисунка партии, но и от психологической оправданности, логичности и осмысленности каждого движения. Чувства и мысли актера, его духовный опыт всегда придают значимость внутреннему облику героя. В нашей профессии главное — знать, что ты хочешь сказать своим танцем, какую мысль провести через весь спектакль. И, исходя из этого, надо искать выразительные позы, движения, пластиче¬ские нюансы, ракурсы и т. д. Поэтому артист балета должен владеть телом, как словом.

 

* * *

— Создать образ таким богатым и многогранным, чтобы зритель забыл, что перед ним вымысел, добиться удивительной естественности, натуральности существования на сцене — вот цель, к которой должен стремиться любой исполнитель.

Творчество больших мастеров как бы дало нам направление, подсказало более плодотворный путь в балете. Своим учителем в искусстве я всегда считала Галину Сергеевну Уланову. Она была кумиром нашей молодости. Мы тогда прически де¬лали, как Уланова, репетиционную одежду носили, как Уланова, туфли балетные подшивали так, чтобы подъем был, как у Улановой. Ко¬нечно, наше подражание проявлялось не только в этом. Она — великая балерина, и роли ее, как классические образцы, должна детально изучать каждая танцовщица. Сценические творения Улановой — Одетта — Одиллия, Жизель, Аврора, пушкинская Мария, Раймонда, Золушка, Джульетта — подлинные шедевры хореографического искус¬ства. Ее героини поражают огромной нравственной силой, внутренней красотой и благородством. Мне думается, именно поэтому современники называют Уланову гением танца, великой балериной XX века.

К числу своих учителей я отношу и Майю Плисецкую. Ее героини — Китри, Зарема, Вакханка, Мехмене-Бану, Эгина, Кармен, Айседора привлекают прежде всего энергией, темпераментом, интенсивностью самого существования. Сколько могущества, щедрости в танце Плисец¬кой!

Всегда старалась я учиться и у таких прекрасных мастеров, как Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Они чаще всего выступают вместе, но и каждый из артистов необычайно интересен сам по себе, каждый — значительная и яркая личность. В исполнении Максимовой не только зрителей, но и нас, артистов балета, поражает абсолютная естественность сценического поведения, легкость и филигранная отточенность каждого движения. Балерина начинала свой творческий путь с партий, близких к амплуа инженю, но постепенно ее диапазон расширялся, в репертуаре Максимовой появились Жизель, Катерина, Джульетта, Фригия. Ей стало подвластно все — комедия, драма, лирика, трагедия.

В творчестве Ирины Колпаковой более всего привлекает виртуозное владение техникой, инструментальная чистота танца. Личность этой балерины необычайно гармонична, мироощущение ее героинь светло, оптимистично. С особой силой талант Колпаковой раскрылся в классических партиях — Авроры, Рай¬монды, Жизели, хотя она является и очень интересной исполнительницей современных ролей — Катерины, Ширин, Евы, Юлии.

Восхищаюсь я искусством прославленных советских артисток Аллы Шелест, Инны Зубковской, Людмилы Семеняки, кубинской балерины Алисии Алонсо. Как умеют они передавать диалектику внутренней жизни своих героинь! Когда смотришь спектакли с участием этих танцовщиц, поражает, сколько судеб можно прожить на сцене. Их творчество — образец для нас, высота, к которой надо стремиться.

 

* * *

Юрий. Троян:

— Далеко не всем артистам выпадает счастье встретиться с людьми, которые могут обогатить интеллектуально, помочь увидеть мир прекрасного, от которых буквально заряжаешься энергией и вдохновением.

Л. Бржозовская:

— Нам на такие встречи везло. Это прежде всего наши педагоги в Белорусском хореографическом училище. Это артисты, у которых мы стажировались в течение нескольких месяцев в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова в 1970 году. Юрий — у известного педагога Александра Ивановича Пушкина (среди его учеников — Аскольд Макаров, Юрий Григорович, Никита Долгушин), а я — у прославленной советской балерины Натальи Михайловны Дудинской. В ее классе совершенствовали свое мастерство многие известные артисты, среди них была прекрасная советская балерина Малика Сабирова, одна из крупнейших американских танцовщиц Ева Евдокимова. Совме¬стная работа с такими выдающимися мастерами, как Ирина Колпакова, Ольга Моисеева, Габриэлла Комлева, Алла Сизова, — огромная школа.

 

* * *

— Мне думается, что, когда артист стремится овладеть высотами искусства, важно не только отмечать недостатки в работах коллег: здесь танцовщик тур «не докрутил», этот пируэт мог быть «чище», а прыжок — выше. Нужно уметь видеть ценное, положительное, то, что можно развить, усовершенствовать, творчески переработать в соответ¬ствии со своей индивидуальностью.

Я стараюсь учиться не только у мастеров, но и у молодых артистов: в их исполнении есть свежесть чувств, неординарный взгляд на вещи.

 

* * *

— У меня работа над образом идет довольно медленно. Ведь нужно понять в героине все до деталей, до мелочей, ощутить внутренние связи в характере, обдумать каждое движение. В этом очень помогают живопись, работы самых разных художников, те впечатления, которые получаю, посещая выставки. В картинах мастеров разных эпох я нахожу очень точные, выразительные позы, ракурсы, движения рук, положения кистей, повороты головы — пластику, свойственную только этому времени. Иногда расположение фигур на полотне, цвет или даже его сочетания дают толчок, рождают ассоциации, нужные для создания образа. Помню, когда я работала над партией Фригии, многое в пластике героини подсказали мне рисунки на античных вазах; репетируя Жизель, всматривалась в знаменитый портрет Анны Павловой, выполненный В. Серовым, а черты характера Евы помогла мне постигнуть «Партизанская мадонна» М. Савицкого.

В работе над ролью помогают и собственные живописные наброски, этюды, в которых стремлюсь выразить свое видение образа.

Процесс постижения личности героини всегда идет по-разному. Помню, у меня долго не получался первый танцевальный монолог Возлюбленной в балете «Кармина Бурана». Казалось, что все движения какие-то не мои, мне все мешало. Рисунок танца я выполняла правильно, но, как поняла потом, неосмысленно. Я перечитала сборник стихов средневековых поэтов — вагантов, несколько раз слушала музыку Карла Орфа, просмотрела альбом живописных работ, относящихся к тому времени, но все равно образ оставался как бы «вещью в себе». И только во время прогонов спектакля уже на сцене в оформлении, с оркестром и хором, многое для меня прояснилось. Все как будто порознь существовавшие черты героини соединились в цельный образ. Родилось чувство, которое наполнило танец, стало его содержанием. И я теперь знала, как нужно танцевать.

Или вот еще пример. Чтобы глубже понять сущность образа Сильфиды в одноименном балете, я поехала в Ленинград, где незадолго до этого спектакль был поставлен. Балетмейстер Олег Виноградов показал мне многие старинные гравюры, которые помогли в Ленинграде возобновить спектакль, а также картины, рисунки с изображением Марии Тальони, первой исполнительницы партии Сильфиды. Попала я и на репетицию к Ирине Колпаковой, исполнявшей центральную партию в этом балете. Она поделилась некоторыми секретами мастерства, рассказала много интересного, ценного, что обогатило образ моей героини.

Со временем я открыла многие вещи, которые могут показаться на первый взгляд очевидными. Но их нужно понять как бы изнутри, применительно к себе. Например, то, что достигнуть большого художественного эффекта можно очень простыми средствами. Я поняла также: чтобы зритель в зале плакал, ты не обязательно должна плакать на сцене сама. Иначе говоря, для артиста очень важно не переступать ту черту, за которой начинается натурализм, добиваться результата художественными средствами.

Считается, что образ создан, когда артист овладел технической стороной партии, точно ощутил и передал в своем исполнении стиль спектакля. Уланова добавляет третье условие: чтобы создать образ, надо быть очень сосредоточенным, ни на минуту не выключаться из действия, которое происходит на сценической площадке.

Что помогает на сцене быть сосредоточенным? Конечно, доскональное знание танцевального рисунка партии. Иногда цепочка определенных ассоциаций, связанных у тебя с этой музыкальной темой...

 

* * *

— Да, я, пожалуй, излишне нервничаю на репетициях, но больше всего боюсь «произносить» на сцене «пустой текст», ронять «слова» просто так. Ведь не все движения можно наполнить смыслом и одухотворить. Они должны быть связаны между собой логически, эмоционально, эстетически. И когда мне кажется вдруг, что эта связь разрывается, я прихожу в ужас: что же я потом на сцене буду здесь делать? Лучше уж сразу на постановочных репетициях все выяснить, даже если приходится вступать в творческую, а то, в запале, и в «нетворческую» дискуссию. Очень уж трудно бывает мне позже заполнять даже маленькие пустоты в роли. Вот, скажем, в «Кармина Бурана» я долго чувствовала себя не в своей тарел¬ке в одной из финальных сцен, когда между героями, согласно замыслу по¬становщика, должна произойти ссора. Этот взрыв негодования казался мне достаточно внезапным, так как ранее уже было адажио, в котором состоялось примирение, и души любящих вновь достигли гармонии. Я никак не могла найти для этого эпизода нужные краски, пока балетмейстер не напомнил мне о шекспировском «Укрощении строптивой» и я не увидела вдруг перед собой великолепную Алису Фрейндлих в роли Катарины. Там есть подобные столкновения, они носят тем более бурный характер, чем больше нитей связывает влюбленных. Теперь мы с Юрой и пытаемся разыграть «показушное» сражение, в котором как бы сжигаются дотла все обиды, что накопились в душах наших героев. Это решение мы нашли далеко не сразу, и меня, честно говоря, очень огорчила, даже обидела фраза одного из рецензентов, писавшего после первых спектаклей, что я «уверенно» создаю образ. Ведь в каждой новой роли ты чувствуешь себя новичком и ищешь новые подходы, новые способы сценического существования. В общем, начинаешь как бы все сначала.

 

* * *

— Для меня действительно необходимо заранее твердо знать каждую деталь роли, назубок усвоить, что, как и зачем. Елизарьев как-то пытался, найдя более удачное решение, заменить несколько движений в Юриной вариации из «Спартака» накануне или чуть ли не в день спектакля. Для меня это немыслимо. Приведу пример опять из «Кармина Бурана», поскольку это последняя по времени наша работа. Даже освоив целиком и полностью текст роли, я не могла найти себя до тех пор, пока не начались прогонные репети¬ции с декорациями. И только когда увидела вырастающее на музыкальную тему героини цветущее дерево с кружащимся вокруг хороводом мотыльков, которое напомнило мне живопись мастеров Ренессанса, я окончательно поняла и, главное, почувствовала, кто я есть такая и что мне в этой роли надо делать.

Но самая большая трудность для меня в работе над ролями, которые предлагает Елизарьев, — это суметь возвыситься над отдельной, конкретной человеческой судьбой и личностью. Мне вместе с балетмейстером пришлось серьезно подумать над тем, к примеру, как сделать, чтобы финал «Спартака» был не только плачем Фригии над телом любимого, а реквиемом по всем павшим, по всем любимым, по всем героям.

…Вообще, Кармен в балете — это достаточно сложный и неординарный образ, роль совре¬менная не только по языку, но и по мысли. Я нахожу в ней, а может, вкладываю в нее, не знаю даже, как сказать точнее, многие из своих пред-ставлений и ощущений. Кармен и Жизель — две любимые мои партии. Кстати, после Кармен я по-иному стала понимать и Жизель. Эта роль вроде бы приобрела второе дно, стала значительнее, глубже.

 

* * *

— Важно еще не дать сформироваться балетным штампам, ибо избавляться от них — очень трудная задача.

Быстрая и легкая работа приносит, как правило, такой же быстропрохо-дящий успех. Подлинное искусство требует проникновения и огромной самоотдачи.

 

* * *

— Благодаря балету мы и многое познали, повидали многие страны мира, познакомились с интереснейшими людьми. А сам процесс работы над ролью? Ведь это и есть творчество! А сколько радости дают сцена, зрители, успех. Нет, не только мы все отдаем балету, но и он нам дает все.

 

* * *

— Профессия артиста балета очень сложна: физические нагрузки сочетаются с огромным эмоцио¬нальным и интеллектуальным напряжением.

Мне думается, главная задача искусства — этическая, нравственная. Оно существует для того, чтобы че¬ловечество лучше понимало себя, чтобы люди были чище, благороднее, чтобы любили друг друга...

 

Мушинская Т.М. Гармония дуэта. Мн.: «Беларусь», 1987. – С. 103 - 115

Чурко Ю.М. Белорусский балет в лицах. Мн.: «Беларусь», 1987 – С. 91-103